SPORT - Filmer le sport

SPORT - Filmer le sport

Jean-Luc Godard, en parlant du cinéma à la télévision, aime à dire qu’on y voit non des films mais des reproductions de films, au même titre qu’il existe des reproductions de tableau. Du phénomène sportif télévisuel, il faudrait aussi pouvoir dire qu’il s’agit moins de sport que de reproduction de sport ou, plus exactement, de sport filmé . Or le sport à la télévision est devenu une réalité en soi, qui tend à se confondre avec la réalité du sport concerné. Entre un sport vu dans son cadre réel et ce même sport retransmis à la télévision, beaucoup ne perçoivent pas de différence fondamentale dans la mesure où l’ampleur de l’événement sportif fait souvent passer au second plan les modalités spécifiques de la retransmission. Pourtant, entre le sport et son image, il existe tout un système de relais (caméras, cadrages, point de vue) qui, au service de l’événement, dans son prolongement naturel, oriente notre regard et lui imprime une vision singulière, susceptible de variations dans le temps.

Si le sport a derrière lui une longue histoire, la réalité d’un sport filmé, pour plus récente qu’elle soit, n’en est pas moins essentielle à une époque où le spectateur sportif cède progressivement sa place au téléspectateur.

1. L’étude du mouvement par l’image

Le passage de la photographie à l’image-cinéma s’est fait grâce à la révolution du mouvement: capturer le mouvement sur pellicule, tel que le perçoit l’œil humain, pour le redécouvrir, identique, grâce au mécanisme de la projection, constitue dès l’origine la spécificité du cinéma. Il est alors tentant de rapprocher deux dates: la naissance du cinéma (1895, avec les frères Lumière) et la naissance du sport moderne (1896 et les premiers jeux Olympiques d’Athènes). D’un côté le cinéma qui découvre le corps humain en mouvement et, de l’autre, le corps-performance, le corps-spectacle qui inaugure l’ère des grands stades qui va lier inexorablement la scène sportive à son spectateur et, de nos jours, à son téléspectateur.

Le cinéma n’a pas découvert le mouvement: il l’a saisi pour mieux le décomposer, l’analyser à partir d’un point où il s’exprimait de la manière la plus tangible tout en étant parfaitement indiscernable: le corps humain. Il est fascinant de voir que tous les précurseurs du futur cinématographe (E. J. Marey et sa chronophotographie, E. Muybridge) ont été, sans le savoir, les premiers cinéastes sportifs . Ainsi, Muybridge a filmé un cheval (au pas, au trot, au galop), il s’est filmé en marchant, et, surtout, référence directe à l’antique discobole (la sculpture, par son art de suspendre le mouvement, de le figer dans un geste, un instant d’éternité, était pour le cinéma des origines une référence plus proche que la photographie), en «ex-athlète, lanceur de disque».

Le cinéma et le sport sont liés naturellement par la passion du mouvement et la fascination qu’il exerce sur l’œil humain. Gilles Deleuze, s’appuyant sur Bergson (L’Évolution créatrice ), part de la notion de mouvement pour affiner le concept de base du cinéma. «Le mouvement est présent et indivisible ou ne se divise pas sans changer de nature à chaque division. Vous aurez beau rapprocher à l’infini deux instants ou deux positions, le mouvement se fera toujours dans l’intervalle entre les deux» (L’Image-Mouvement ). Le mouvement au cinéma se constitue en deux étapes: l’enregistrement (prise de vue) et sa reproduction sur écran. La caméra prélève des coupes instantanées (le photogramme, 24 images par seconde) équidistantes dans le temps de la prise de vue. Aussi les mouvements ne sont-ils pas dans le photogramme mais dans l’intervalle de temps qui les sépare. C’est en dernier lieu l’œil du spectateur qui, par le phénomène de la persistance rétinienne, retrouve le mouvement perdu qui reproduit exactement le phénomène de la perception naturelle.

Avant d’être un art et une industrie, le cinéma a donc été une technique ayant pour unique objet l’analyse du mouvement. L’image sportive a hérité naturellement de cette préhistoire du cinéma. Pour tout sport qui exige un parfait contrôle du geste, l’image ne s’est pas contentée d’enregistrer et de reproduire le corps, mais elle a fait évoluer sa performance. Il existe toute une pédagogie du sport par l’image (décomposition d’un geste au ralenti, arrêt sur image), valable aussi bien au niveau individuel (tennis, athlétisme) que collectif (un schéma tactique de football). À terme, l’évolution de la performance (record, victoire) signifie la volonté de dépasser le stade déjà fixé par l’image. Comme si l’image sportive était devenue le point de référence obligé de toute nouvelle performance à accomplir, son ressort secret.

2. Évolution historique

Si le cinéma a été sportif pendant le muet (le burlesque américain, Buster Keaton, cinéaste sportif complet), il a cessé de l’être avec le parlant. L’essentiel dans le burlesque, dont la tradition remonte au cirque, à l’acrobatie, étant qu’on ne triche pas avec la performance montrée. Pas de doublure ni de montage: le plan est l’inscription d’une vérité physique accomplie par le corps humain. Cependant, le cinéma souffre face au sport d’un handicap énorme: le différé , l’écart de temps qui existe entre le moment de la prise de vue et sa restitution sur un écran. Raison pour laquelle on peut dire que le cinéma a peu filmé le sport sur le mode documentaire, si l’on excepte les bandes d’actualité Gaumont-Pathé diffusées dans les salles en avant-programme. Ajoutons que le cinéma s’est emparé du sport à chaque fois qu’il est devenu une affaire d’État. Le sport a alors représenté le canal idéal pour véhiculer des valeurs morales (pureté du corps, hygiène physique et mentale), politiques, voire raciales, et devenait ainsi un objet de propagande incarnant emblématiquement l’idéologie d’une nation. C’est vrai du cinéma nazi des années trente, dirigé par Goebbels (qu’on pense aux Dieux du stade de Leni Riefenstahl), mais aussi du cinéma chinois à l’époque de la révolution culturelle, lorsque seuls des ballets avaient le droit d’être filmés. Ballets issus de l’Opéra de Pékin, du cirque, ainsi que d’une longue tradition des arts martiaux (wu xia pian ), c’est-à-dire relevant d’un sport de combat où l’enjeu politique (la lutte de classes) trouvait une métaphore rêvée pour véhiculer son idéologie guerrière.

C’est par le biais de la télévision que le sport filmé a atteint sa véritable dimension, grâce à la révolution du direct . Le sport, art de l’espace, est aussi un art du temps. La communion du direct, l’identification à la durée réelle de la performance, est un maillon essentiel dans le lien qui se tisse entre l’événement sportif et son public. La radio et son commentaire en direct ont établi en premier ce lien dont la télévision a hérité en le modulant selon les impératifs de l’image dont les standards esthétiques avaient été posés par les bandes d’actualité.

Si l’image donne au sport toute sa dimension technique (le mouvement) et esthétique (parcours de l’espace, beauté du geste), le direct lui apporte sa nécessaire dramaturgie , celle d’un temps irréversible, ouvert, où tout est encore possible quant à l’issue de l’événement. Par le suspense, le compte à rebours, le sport joue avec le temps, lutte contre lui, et l’évolution de certains records, comme celui du 100 mètres plat, est directement associée au progrès technologique du calcul du temps (l’introduction des centièmes de seconde depuis le record de Bob Hayes).

Au temps de la radio en direct, la voix faisait tout le travail: elle décrivait l’action, la mimait, et c’étaient son timbre et son débit qui donnaient à la retransmission sportive sa coloration visuelle et produisaient ainsi des accents de vérité. Avec la retransmission télévisée en direct, le sport cesse d’être surdramatisé par la voix du commentateur; l’image s’ajuste sur le principe de l’information journalistique: «couvrir» l’événement, en rendre compte de la manière la plus objective et la plus transparente qui soit.

Le sport filmé a évolué à la fois grâce aux progrès de la technique et à l’ingéniosité de ses metteurs en scène. Entre un match de football de la Coupe du monde de 1938 résumé par les actualités cinématographiques et une rencontre retransmise aujourd’hui par la télévision, les différences sont énormes. Autrefois, on filmait avec peu de caméras, disposées à hauteur du centre du terrain, toutes sur le même niveau par rapport au match qu’elles montraient en plan d’ensemble. Depuis lors, avec l’évolution des objectifs (zoom, longues focales, amélioration de l’éclairage, sensibilité des pellicules), le téléspectateur est introduit dans une plus grande proximité . Les films d’anciens matches de football faisaient systématiquement appel à des plans de coupe sur le public anonyme, isolant individuellement tel visage caractéristique, telle réaction en osmose avec l’action ou formant contrepoint avec elle. C’était une survivance du cinéma français des années trente, celui du Front populaire avec sa profusion de seconds rôles. Cette pratique n’a plus cours. La caméra de télévision cadre maintenant la pelouse et s’arrête à la ceinture formée par les panneaux publicitaires, qui inscrit la limite de la représentation, refoule son au-delà (le public, l’anonymat des tribunes) et a pour effet d’abstraire la scène sportive de sa réalité géographique et sociale. En revanche, la retransmission d’un match de tennis use et abuse des plans de coupe dans les tribunes, mais cette fois la caméra privilégie des personnalités (Belmondo à Roland-Garros, les parents de John McEnroe, la femme de Yannick Noah). Outre la distinction propre à la réalité sociologique du tennis (par opposition au football), on a ici surtout affaire à la rançon que la télévision doit nécessairement payer à son public, puisque ce type de découpage relève autant de l’émission de variété (le show, le plateau de vedettes) que de la rhétorique du feuilleton télévisé.

Pour cerner l’évolution historique du sport filmé, il faudrait à la fois distinguer les grandes étapes techniques (le ralenti, les caméras portées, le son, la Louma, etc.) et commencer par dresser un inventaire des nouveaux plans: qui a eu pour la première fois l’idée de filmer l’entraîneur sur le banc de touche (il n’existe pas dans les actualités Gaumont-Pathé)? Quel est le réalisateur qui le premier a pensé à placer une caméra derrière les filets d’un gardien de but au moment d’un penalty? Cette histoire de l’apparition de nouveaux plans dans le sport filmé, véritable chronologie des formes (angles de prise de vue inédits, nouvelles associations d’images), naissant du croisement de l’innovation technique et de la créativité du metteur en scène, reste entièrement à écrire.

S’il fallait résumer la tendance actuelle du sport filmé, elle se limiterait à cette réalité: davantage de caméras autour de l’événement sportif, d’où une multiplication des points de vue, tant pour varier la couverture des temps forts que pour renforcer, par la variété des plans de coupe, les incontournables temps morts du direct. Auparavant, à chaque exploit correspondait son image unique: il n’existe qu’une seule image possible de la victoire de Bob Hayes à T 拏ky 拏 en 1964. Aujourd’hui, une prolifération d’images nous montre sous des angles différents la victoire de Ben Johnson à Rome en 1987. De même, au football, quand un but est marqué, l’exploit ne se salue pas par une image, mais par une véritable salve d’images qui étalent et déclinent les différentes visions et versions du même instant. L’événement n’est pas montré, saisi à partir d’un point de vue unique qui condenserait tous les angles possibles (le regard télévisuel comme recherche du meilleur emplacement), mais encerclé, démultiplié et décomposé à travers l’éclatement des angles de prise de vue. Dès lors, la télévision sportive n’assigne pas à son spectateur une place précise, mais lui permet au contraire de jouir de toutes les perspectives en même temps. Au regard subjectif et singulier de son téléspectateur, la télévision a substitué progressivement un regard omnivoyant, anonyme, comme si elle était devenue l’englobant naturel de toute représentation sportive.

De plus, par le ralenti, qui fait retour sur le même événement, la télévision construit sur les ruines du direct un véritable temps cinématographique. Les images d’un but exposé sous tous les angles suspendent le temps réel et lui superposent un temps surdécoupé, dilaté, qui fait durer le plaisir du présent (le plaisir du but). C’est par le ralenti sous tous les angles possibles, la vision de ce qui, déjà différé, est replacé dans un simulacre de direct, que l’image sportive retrouve son emphase, sa valeur d’emblème indispensable à la célébration de son rituel. C’est par son obsession du documentaire (couvrir l’événement) que le sport redécouvre les réflexes de la fiction, du montage cinématographique, en reconstruisant le temps et en découpant l’espace de la scène en une série d’images, selon une rhétorique héritée à la fois de Stroheim et d’Hitchcock (dilatation du temps et du geste à l’extrême, jusqu’à son point de rupture paroxystique).

3. Vers une rhétorique du sport filmé

La scène sportive et sa retransmission

L’espace sportif est un lieu de vérité (production de la performance, dépense du corps) et un lieu en représentation (le spectacle, sur scène). On peut distinguer les sports en espace fermé (le stade, la salle: l’aire de jeu et son spectateur), ceux qui sont en espace semi-couvert (circuit automobile, parcours de golf) et en espace ouvert (le spectateur du Tour de France qui voit passer les coureurs une seule fois), sans oublier les sports qui n’ont pas de spectateur (ils ne lui ménagent aucune place possible) mais uniquement des téléspectateurs, après coup (voile en solitaire, traversée du désert dans Paris-Dakar). C’est la nature du dispositif sportif dans la réalité qui commande sa mise en scène et, indirectement, le développement de ce sport au gré de sa télégénie. Il y a des sports qui résistent au filmage, qui sont à la limite du visualisable, comme le tennis de table, où l’espace est trop petit et l’action va trop vite, le hockey sur glace, où c’est le déplacement des joueurs qui permet le plus souvent de localiser le palet. En revanche, le sport mécanique est diminué par sa représentation visuelle (longue focale qui écrase les distances, annule toute sensation de vitesse, fausse les perspectives), mais offre néanmoins le seul avantage, par rapport au spectateur présent sur le circuit, de suivre la course en continu . À l’aube de la télévision, le football paraissait désavantagé par rapport au rugby dans la mesure où le jeu de l’un (mêlée, évolution en groupe, action sportive entièrement concentrée sur une portion du terrain) passait le cap de l’écran sans perte dans le hors-cadre de l’image, à la différence de l’autre où le jeu, en se déployant sur une surface plus large (placement des joueurs sur tout le terrain, marquage, schéma tactique, appel de balle loin du porteur du ballon), n’était restitué qu’en partie , sur la base d’un choix réducteur et néanmoins incontournable: suivre le ballon et les joueurs autour, sous peine de miniaturiser la représentation. C’est pour cela que le football est le sport qui requiert de son réalisateur le plus de rigueur et de virtuosité dans la mesure où il s’expose en permanence dans ses choix de filmage (le champ et le hors-champ, le moment pour substituer le ralenti au direct) et, de ce fait, informe, déforme ou dérobe à notre regard l’action sportive.

Outre le football, le tennis, le cyclisme et l’athlétisme sont des sports qui ont acquis une nouvelle dimension par le fait d’être filmés. Le tennis, de manière évidente, parce que le jeu (sa nature, sa dimension) cadre parfaitement avec le rectangle du téléviseur. La fixité du champ visuel permet de couvrir, sans bouger, la totalité d’un échange sans avoir recours au montage. On est en présence d’un «jeu vidéo» grandeur nature qui exerce par sa durée même une fascination hypnotique, jusqu’au point de rupture de l’échange. Par contre, l’athlétisme et le cyclisme sont parmi les plus beaux sports, dès qu’ils sont filmés . L’athlétisme, parce qu’il place le téléspectateur à la bonne distance (réelle et non optique: longue focale) et que le filmage humanise le sport là où le réel (scénographie des tribunes) irréalise et morcelle l’événement sportif. Et aussi parce que la retransmission filmée, tout comme dans le cyclisme, introduit une proximité nécessaire à l’identification sportive. L’identification maximale à la dramaturgie est un temps de non-respiration (un 100 mètres, un penalty). D’où l’importance de la prise de son en direct pour restituer l’enregistrement de ce silence nécessaire, pour favoriser l’identification du téléspectateur. Quant au cyclisme filmé, il commence à combler son téléspectateur là où s’achève la frustration de son spectateur, rivé à l’attente d’un seul passage du peloton, flash instantané et indéchiffrable. Le cyclisme filmé permet de suivre en continuité un coureur, de l’accompagner dans son effort (grâce au travelling sur moto), de capter sur son visage la vérité d’un masque de douleur, de nous montrer un visage-action et un corps saisi en pleine énergie, là où tous les autres sports filmés sont condamnés à ne nous offrir que des visages-réaction : plan de coupe après-coup, dans la retombée de l’entreprise, sur l’affect d’un joueur (joie, colère, amertume). La nature du cyclisme colle à sa réalité filmique: le ruban de pellicule défile sous nos yeux au même titre que la route pour le coureur. De plus, le régime d’accompagnement inhérent au cyclisme filmé repose sur une vitesse humaine, une vitesse-paysage proche du cinéma de Renoir ou de Pagnol, et une vitesse-tragédie (le calvaire de l’ascension d’un col, le «Golgotha» réactualisé par la télévision), proche des grands drames néo-réalistes, à la différence du sport moto ou automobile où la caméra ne peut accompagner la course en mouvement: seul le plan subjectif (caméra greffée sur le véhicule) est possible, mais il ne montre pas l’évolution de la course ni le comportement du coureur et relève plutôt de l’abstraction de la science-fiction (le vaisseau spatial, l’effet Star Wars ou Top Gun ).

Principes de mise en scène du sport filmé

Le sport filmé se répartit entre le regardé (le corps sportif) et le regardant (son spectateur), entre le filmé (le spectacle sportif, de la performance individuelle au scénario collectif) et le filmeur (le regard du caméraman et celui du téléspectateur). Toute mise en scène du sport tend vers l’un de ces deux pôles. Soit le réalisateur met en avant le sportif (son image individuelle), cherche à faire corps avec l’événement, et filme sur un axe esthético-dramaturgique (chorégraphie, masque de douleur) et sur un axe fictionnel (le scénario sportif avec ses coups de théâtre et ses rebondissements). Soit il privilégie la place du spectateur et, grâce à une «couverture» omnisciente de l’événement (multiplication des caméras, stratification des focales, du gros plan au plan d’ensemble), lui offre un point de maîtrise total sur l’espace du spectacle sportif ainsi que sur son déroulement (grâce au ralenti).

À partir de ces deux axes, filmer le sport consiste autant à offrir au téléspectateur la possibilité d’être à la place du sportif que celle d’être à la place de tous les spectateurs assistant à l’événement. La focalisation sur le sportif trouvera son aboutissement extrême dans le point de vue subjectif: être vraiment à sa place, par caméra interposée (sur une moto, une formule 1, le casque d’un parachutiste, etc.) afin de faire partager une sensation physique et émotionnelle.

Filmer le sport, c’est choisir. C’est un geste qui consiste autant à mettre en scène un corps et ce qu’il représente (un pays) qu’exclure ce même corps de la représentation au nom de l’enjeu sportif (l’action est ailleurs) ou de la valeur qui lui est attachée (chauvinisme, nationalisme). Plus pragmatiquement, c’est choisir en permanence la partie dans le tout. Le spectateur d’un match de football embrasse le terrain en un seul coup d’œil. Pas le téléspectateur. La caméra choisit et lui impose un cadre, un angle qui concentre son regard autour d’un foyer mouvant de jeu, d’une partie du terrain. Filmer le sport, c’est l’art de faire passer la vision partielle de l’événement sportif (la réalité du filmage, des cadrages) pour le spectacle continu de sa totalité. Dans le sport, tout n’a lieu qu’une seule fois. Le filmeur est dans les conditions du documentaire, de la chasse aux images, toujours à l’affût, avec cette angoisse permanente de rater l’événement (une action, un exploit, un but) au moment de la prise de vue. Soit le filmeur choisit le mouvement et il le file (football), soit il choisit le cadre de ce mouvement (aire de jeu) et il le fige (tennis). Au football, à choisir le mouvement, le réalisateur ne connaît qu’un seul maître, le ballon, car c’est lui et non le joueur qui, en dernière instance, signifie le but, tandis qu’au tennis il ne connaît qu’un seul maître, la ligne (le plan fixe), car c’est elle qui signifie le point. Au football, le ballon est principe de montage. C’est son parcours qui justifie les changements de plan (le perdre de vue entre deux passes est la crainte ordinaire de tout réalisateur), car il constitue à la fois le fil conducteur du match et le fil constructeur de sa remise en scène par la télévision au gré du montage et des plans.

Toute mise en scène du sport répond en premier lieu à la transgression technique et esthétique d’un interdit, celui de l’aire de jeu, zone inviolable qu’aucune caméra ne peut fouler de sa présence. Face à cet interdit physique qui cantonne la caméra à la périphérie (au bord de la piste, du circuit, de la touche), le filmage contourne l’obstacle par l’œil optique (focale, objectif) qui donne au téléspectateur ce sentiment de proximité à distance (l’impression d’être dans le match, proche du jeu et des joueurs, tout en étant à l’extérieur du terrain, au-dessus). L’autre façon de contourner cet interdit consiste à avoir recours au filmage en plongée. Par cet angle de prise de vue, l’interdit (la pelouse d’un stade, la terre battue d’un court de tennis), support de jeu inaliénable pour les joueurs, devient également support de la représentation visuelle: son seul décor, sa toile de fond, l’unique paysage offert au regard du spectateur qui inscrit à son tour son regard sur cette surface qui est la condition même de l’échange et du partage de l’émotion sportive.

La notion de plan de base

Le plan de base part de l’éventualité d’un sport filmé avec une seule caméra, et se veut la réponse technique et esthétique apportée à ce défi. Il s’agit d’un plan unique permettant de suivre le spectacle sportif dans sa totalité et sa durée. Chaque sport filmé a son plan de base, véritable pierre d’angle de tout dispositif. Au tennis, c’est un plan en légère plongée sur la longueur du court avec un joueur au premier plan, de dos, et l’autre à l’arrière-plan, de face. Le plan de base (point de vue unique, interdit du montage) est obligatoirement une formation de compromis. On n’imagine pas la retransmission d’un match de tennis qui en ferait l’impasse dans la mesure où il est à la fois le plan originel (historiquement), le plan ordinaire, récurrent (véritable automatisme de filmage) et le plan idéal, puisqu’il opère une synthèse du regard et concentre en une solution tous les possibles du filmage.

L’inventaire de tous les plans de base du sport filmé reste à établir. Au football, c’est ce point de vue en légère plongée, à hauteur de l’axe central du terrain, qui permet de couvrir le jeu d’un but à l’autre grâce au panoramique. Dans les sports mécaniques (auto, moto), le plan de base s’articule sur la rhétorique du cinéma muet, celle du plan fixe jouant du panoramique (la caméra pivote mais ne se déplace pas) et du raccord dans le mouvement: cadre vide, entrée de champ du véhicule, traversée puis sortie, changement de plan avec répétition du même système. Pour le cyclisme sur route, seul sport filmé qui ne subisse pas l’interdit de l’espace sportif, le plan de base est constitué par le travelling latéral d’accompagnement qui déploie ses propres figures de mise en scène: point de fuite, perspective, profondeur de champ, jeu entre le premier plan (le poursuivi) et l’arrière-plan (le poursuivant).

Pour opérer une première synthèse, il convient de distinguer les plans de base qui produisent du hors-champ (ceux qui n’englobent pas toute la surface de jeu et sont condamnés au mouvement) de ceux qui fonctionnent sans hors-champ, à l’instar du tennis.

Filmer le sport, c’est partir du plan de base et dépasser ses limites, ses contraintes (le danger de la monotonie, le minimalisme de la mise en scène). C’est dans la capacité d’un réalisateur à varier, à construire autour de lui que se mesure historiquement et esthétiquement l’évolution du sport filmé.

Le ralenti

Le ralenti est ce qui différencie fondamentalement le sport filmé de sa réalité normale. Cet avantage du temps, cette capacité à revenir en permanence sur un passé récent pour le rendre durablement présent, est la figure centrale de l’architecture du sport filmé. Comme si, face à l’hémorragie temporelle du sport en direct, le ralenti endiguait le flux visuel qui se dérobe à notre regard en nous montrant le présent rejoué, et de nouveau offert. Le ralenti est un art de conjurer le temps, de le suspendre provisoirement. Initialement, il possédait une fonction technique, esthétique et pédagogique (décomposer un geste, montrer, démontrer, mieux voir) ainsi qu’une fonction d’arbitrage: l’image détient la vérité, elle est la preuve qui permet de juger telle décision de l’arbitre. De nos jours, le ralenti et le retour en arrière (instant replay ) relèvent moins du souci de mieux montrer ou de vouloir prouver qu’ils ne participent du cérémonial sportif et de la célébration de l’exploit. Comme si, en dernière instance, le ralenti avait pour fonction de produire des images d’éternité, arrachées à la fugacité du réel, comme si le sport filmé ne se contentait plus d’enregistrer la réalité (c’est sa valeur de document), mais d’ajouter de l’image à l’événement. C’est d’ailleurs dans l’écart grandissant entre les images qui passent (le direct) et les images qui restent (le différé multidiffusé, le fétichisme de l’exploit et son corollaire, le star-system) que se mesure concrètement le pouvoir grandissant du sport filmé sur le sport lui-même.

Non seulement il n’y a pas de sport qui ne soit filmé, mais il n’y a plus de sport qui ne se sache filmé et qui n’en tire les conclusions nécessaires quant à son évolution. Certaines disciplines s’en trouvent défavorisées, alors que d’autres sont bonifiées à un point tel que leur télégénie modifie en retour le comportement sportif, tant au niveau collectif qu’individuel. Il serait vain de faire le procès de l’image et d’affirmer que le sport, en faisant alliance avec elle, aurait vendu son âme. Disons plutôt que, une fois admis que la réalité du sport et celle de l’image sont indissociables, il revient à la première de se jouer de la seconde comme d’autres se jouent de leur adversaire. Car si la destinée du sport tend à se couler dans le moule de sa réalité filmée, elle ne saurait se confondre entièrement avec lui.

Encyclopédie Universelle. 2012.